Sobre la Poesía Visual (texto que me llega de manos de José Manuel Springer, gran amigo y orientador visual)

Me manda este texto que ha encontrado el crítico de arte José Manuel Springer, no conozco al autor (no sé por qué no viene firmado....) y estoy consiguiendo desesperadamente su nombre ya que es un tipo o tipa de primera línea. En cuanto sepa su nombre le daré el crédito correspondiente, mientras tanto les comparto el texto.

P O E S Í A V I S U A L

Durante estos años hemos hablado desde distintos lugares, de Simias de Rodas, los laberintos y cuadrados mágicos de la edad media, el golpe de dados de Mallarmé, los caligramas de Apollinaire, las palabras en libertad de los futuristas, el poema sonoro de Schwitters; y ya llegado el medio siglo, pasado los poemas concretos de los brasileños, el letrismo, los poemas matemáticos de Vigo y todo lo producido con posterioridad en los últimos treinta años; pasada la guerra fría, la revolución cubana, la guerra en Vietnam, el hipismo, la revolución cultural en China, las guerrillas en América Latina, el mayo del 68 y la sangrienta represión en la Argentina con 30 mil desaparecidos hasta llegar a la posmodernidad, la caída del muro de Berlín y el triunfo del neoliberalismo.

Esta ensalada de acontecimientos es una pequeña parte de lo que ocurrió en el mundo, a nivel cultural, social y económico, en los últimos cien años, y la forma de narrar en un todo continuo y en un absoluto desorden está orientado hacia la forma de hacer arte en estos inicios del siglo XXI.

Diríamos, con el sociólogo polaco Zygmunt Bauman, que actualmente vivimos en una modernidad líquida, haciendo referencia a la condición de los líquidos que no pueden mantener su forma a lo largo de mucho tiempo. Este grado de inestabilidad liquida también se corresponde con lo que se está haciendo en el campo artístico y por extensión con la Poesía Visual. Solo basta ver los trabajos expuestos en este 7º Encuentro para saber que se abrió una puerta distinta que permite sumar a las prácticas tradicionales, las herramientas para la exploración e incorporación de nuevos lenguajes y tecnologías en la Poesía Visual en su conjunto.

Hoy, los artistas se apropian de prácticas que en algún momento estaban funcionando en compartimentos separados y que si se las mezclaban era en tímidas experiencias que no resistían la critica de los expertos en cada especialidad.

Lo que podríamos llamar la tercera vanguardia o el arte del tercer milenio se ha desprendido de etiquetas y no responde a ningún ismo y, seguramente, podrá responder además a todos en su conjunto. Tampoco responde a una exigencia tecnológica ya que cualquier artista utiliza lo que le venga a mano sin tener en cuenta ningún canon que lo condicione.

Cruces, contradicciones, hibridaciones, choques, simulaciones, apropiaciones y simbiosis son algunas de las cualidades de esta práctica contemporánea. El video, la fotografía digital, el correo electrónico, las impresiones rápidas, el CD, el ploter y todo lo que vaya apareciendo día a día en el mercado serán las herramientas de la cual se apropiaran los artistas para inventar nuevas formas de ver y mirar la Poesía Visual.

Para los cronistas de la historia de la poesía visual, el poema Un Coup de Dés Jamais N’Abolira le Hasard de Stephan Mallarmé se ha convertido en una referencia obligada. La razón es evidente: en este poema, el autor francés traspone el sintagma lingüístico en imagen, llamando la atención sobre su espacialidad y sobre la materialidad del libro en tanto objeto. Esta anulación del sentido literario en la exposición material de su soporte, la separación de significado y significante, y la relatividad de la palabra como portadora de la significación literaria, inauguran un campo de investigaciones artísticas donde palabra y/o imagen expanden los horizontes de la creación poética.

Sin embargo, para Filippo Tomaso Marinetti, la operación mallarmeana había sido muy limitada. Para el artista italiano, la utilización de la página del libro como espacio de transmutación visual del lenguaje no logra vencer el estatismo de la linealidad de la escritura. Como respuesta, propone una verdadera desestructuración del texto impreso. “Mi revolución se dirige a la llamada armonía tipográfica de la página –declara en su manifiesto Destrucción de la Sintaxis -Imaginación sin Cadenas-Palabras en Libertad– que se oponen al flujo y reflujo, a los saltos y estallidos del estilo que la unifica. De esta manera, en la misma página utilizaremos tres o cuatro colores de tinta, e incluso veinte modelos diferentes de tipografía, si fuera necesario. Por ejemplo: itálica para una serie de sensaciones uniformes o rápidas, negrita para onomatopeyas violentas, y así sucesivamente. Con esta revolución tipográfica y esta variedad multicolor de las letras busco redoblar la fuerza expresiva de las palabras”.

La revolución tipográfica de Marinetti no es exclusivamente una novedad formal. La relación que establece con los aspectos semánticos del texto –no de las palabras– multiplica los niveles de lectura, produciendo un efecto de simultaneidad que expande el texto a zonas a las que no llegan los vocablos que lo pueblan. Marinetti inaugura una verdadera lectura hipermedia, donde el color, la tipografía o la direccionalidad de los textos no suman efectos meramente plásticos sino nuevos canales de información.

Esta voluntad se refuerza en su propuesta de un lirismo multilineal, descripto en el mismo manifiesto, procedimiento que, según el autor, permitiría lograr “complejas simultaneidades líricas”. En sus propias palabras: “En diferentes líneas paralelas, el poeta establecerá diferentes cadenas de color, sonido, olor, ruido, peso, espesor, analogía. Una de esas líneas podría ser, por ejemplo, olfativa; otra musical; otra pictórica. Supongamos que la cadena de sensaciones y analogías pictóricas domina a las otras. En este caso, se imprimirá en una tipografía más importante que las segunda y tercer líneas... la cadena de sensaciones y analogías musicales, menos importante que la cadena de sensaciones y analogías pictóricas (primera línea) pero más importante que las sensaciones y analogías olfativas (tercera línea), se imprimirá en una tipografía más pequeña que la primera y más grande que la tercera”.

Marinetti no plantea aún la desestructuración del texto a partir de su confrontación con otros materiales, como imágenes o recursos gráficos. Sin embargo, posteriormente no sólo dará ese paso, sino que trascenderá la producción literaria imaginando complejos espectáculos multimedia en los que integra la totalidad de los medios de comunicación conocidos en su época, si bien estas propuestas sólo quedan como especulaciones. La particular articulación del texto con las imágenes y los recursos gráficos será señalada por El Lissitzky, en una serie de reflexiones sobre el “libro del futuro”.

Haciendo un breve recorrido histórico, El Lissitzky recoge la revolución tipográfica de Marinetti, en la que reconoce un antecedente de lo que denomina el libro simultáneo. “Marinetti no está reclamando un juego con la forma como forma –afirma– sino que pide más bien que la acción de un nuevo contenido se intensifique con la forma”. Pero para el teórico ruso, el diseño editorial lleva más adelante esa propuesta, al yuxtaponer en una misma página imágenes, textos y diseño gráfico, lo que permite tener acceso a canales de información diversos de manera conjunta. “La lectura enseña a nuestros niños un nuevo lenguaje plástico –aseguraba El Lissitzky– ellos crecen ahora con una relación distinta con el espacio y con el mundo, con la imagen y el color”. En el contexto de un país transformado por la revolución social, el artista ruso vislumbra el carácter liberador, analítico y crítico que tales innovaciones permiten a un público masivo, no ya al burgués al que se dirige Marinetti. En su pensamiento, el libro del futuro es aquel que resalta la lectura plural, múltiple y confrontadora.

En la Alemania de entreguerras, la confluencia de niveles semánticos diversos y de materiales incongruentes se desarrollará fundamentalmente en las prácticas del montaje y el fotomontaje. Estas producciones se distancian radicalmente del collage cubista, iniciado poco tiempo antes. En contraposición con la voluntad unificadora de los fragmentos empleados en la confección de un collage, el montaje pone en evidencia la naturaleza dispar e inconexa de las partes que lo conforman. De esta manera, cada elemento conserva sus propiedades individuales al tiempo que integra la composición.

En la tensión entre unidad y multiplicidad, entre todo y fragmento, se potencian las lecturas simultáneas. La colisión de los ingredientes del montaje disparan las significaciones posibles, debido a la debilidad del conjunto para imponer una visión unificada.

Según Benjamin Buchloh uno de los procesos claves en la construcción semántica del montaje es la alegoría, es decir, la coexistencia en la composición de un sentido literal y otro figurado, en el que una cosa se expresa a través de otra diferente. Esto explica el amplio uso del fotomontaje en la Alemania nazi. Según el propio George Grosz, uno de sus inventores, “el fotomontaje... (nos permitía) decir con imágenes aquello que los censores no nos hubieran permitido decir con palabras”.

El sentido alegórico se encuentra igualmente en la práctica del ready-made, que dota al objeto elegido de un nuevo significado. En este acto, la nueva significación no anula la anterior, sino que se superpone a esta: así, metáfora y literalidad coexisten multiplicando la potencialidad expresiva del objeto.

Esta reivindicación del objeto en la práctica alegórica fue observada por Walter Benjamin en un capítulo de sus reflexiones sobre Baudelaire titulado La Mercancía como Objeto Poético. Según el filósofo alemán, la devaluación de los objetos al estatuto de mercancías, fomentada por su puesta en circulación en el circuito económico, es superada en la alegoría mediante el proceso de resemantización. Buchloh lo explica de la siguiente manera: “La mente alegórica se pone de parte del objeto y protesta contra su devaluación a la categoría de mercancía, resignificándolo por segunda vez mediante una práctica alegórica. Con la escisión del significante y del significado, el alegorista somete el signo a la misma división de funciones a la que ha sido sometido el objeto durante su transformación en mercancía (valor de uso/valor de cambio). La repetición del acto original de desgaste y la nueva atribución de significado redimen al objeto”.

Apropiación y desgaste (resemantización), fragmentación y yuxtaposición dialectal de los fragmentos, separación de significado y significante, son algunos de los procedimientos básicos de la práctica del montaje según Buchloh. Su presencia puede verificarse igualmente en la producción de gran parte de la poesía visual. En ésta, alegoría y metáfora proceden también de la confrontación de materiales y sentidos diversos, convocados a la creación de nuevas lecturas para imágenes, objetos y palabras, muchas veces desgastados por el uso y la circulación. La descripción que Walter Benjamin proporciona en relación al uso baudelaireano de los fragmentos resuena en la práctica del poema visual: “La mente alegórica selecciona arbitrariamente entre el extenso y caótico material que alberga su conocimiento. Intenta unir una pieza con otra para averiguar si pueden combinarse. Este significado con esta imagen, o esta imagen con este significado. El resultado no es nunca predecible, puesto que no hay una mediación orgánica entre los dos”.

No es extraño que el montaje plástico se desarrolle de manera paralela a otra práctica similar: la del montaje cinematográfico. Si bien éste evoluciona rápidamente hacia una restitución de la linealidad narrativa, como consecuencia de la industrialización y masificación de la producción fílmica, no debe olvidarse que las teorías pioneras del montaje cinematográfico lo consideraban un instrumento de producción de sentido similar a la metáfora poética. Sergei Einsenstein fue uno de sus máximos defensores, mediante el desarrollo de lo que denominó el montaje de atracciones: la confrontación dialéctica de dos fragmentos de imágenes que generan una tercera, no contenida en las anteriores.

Es verdad que esta teoría no tuvo demasiada repercusión en la producción cinematográfica comercial, pero el film experimental hizo amplio uso de éste y otros recursos de composición mediante fragmentos. Así lo demuestran películas como Le Retour à la Raison de Man Ray, el Ballet Mécanique de Ferdinand Léger o Entr’acte de René Clair, por sólo mencionar algunas de las más conocidas. La afinidad de estas realizaciones con el poema visual, y particularmente con una de sus versiones actuales, el video-poema, es evidente, como lo son las relaciones entre las teorías que se ocupan del montaje en sus diversas formas, teorías que todavía hoy nos brindan una vía de acceso a la práctica del poema visual contemporáneo.